„Das volle Ausmaß der Tragödie von Hiroshima habe ich erst verstanden, als ich zum Studium ins Ausland ging.“

Er wusste, dass er Komponist werden würde, nachdem er als Kind ein Werk von Toru Takemitsu im Radio gehört hatte. Doch es war nicht die japanische Tradition, die ihn in seiner Jugend anzog: Er bewunderte die europäische Avantgarde. Er zog nach Berlin und wurde sofort Teil der berühmten Darmstädter Ferienkurse. Doch gerade im Ausland verspürte er den Drang, seine Wurzeln zu erforschen – von der Gagaku-Musik des kaiserlichen Hofes über das Nō-Theater bis hin zum Zen-Gedanken. Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955) ist heute der bedeutendste japanische Komponist und eine prägende Persönlichkeit der internationalen Musikszene. Gestern nahm er in Bilbao den BBVA Frontiers of Knowledge Award entgegen.

Die Jury hält Sie für den größten Vertreter der Synthese zwischen Ost und West, „eine Brücke zwischen japanischer Musiktradition und zeitgenössischer westlicher Ästhetik“. Wie würden Sie diese Brücken, die Sie gebaut haben, beschreiben?

Das ist schwer zu sagen, denn es ist nicht beabsichtigt; ich versuche nicht, eine Brücke zwischen Ost und West zu sein. Irgendwann kann ich nicht mehr unterscheiden, wie östlich ich bin, da ich auf westliche Wissensquellen zurückgreife. Meine Arbeit bestand immer darin, über mein Inneres, meine Existenz nachzudenken und das Ausmaß dieses westlichen Einflusses zu analysieren.

In Ihrer Musik gibt es Elemente der Stille, der Zeremonie, der Kontemplation, des Schweigens. Spricht sie von der Natur dieser Welt oder auch von einer Quantenwelt?

Wenn ich von Natur spreche, meine ich die Natur, die wir betrachten und die in der Welt existiert, in der wir leben. Die Natur, zu der sowohl meine als auch Ihre Existenz gehört. Es geht nicht darum, eine Barriere zwischen Natur und Mensch zu errichten: Wir selbst sind als Menschen Teil der Natur, und das möchte ich auch in meiner Arbeit zum Ausdruck bringen.

Europäische Komponisten neigen dazu, beim Schreiben eines Musikstücks ein sehr klares Konzept zu haben und sich daran zu halten; ich versuche, viel natürlicher zu sein.“

Ihre Musik wird lyrischer. Suchen Sie eine Verbindung zum Publikum? Was halten Sie von Komponisten, die die Bedürfnisse des Publikums ignorieren?

Das ist eine schwierige Frage. Ich komponiere nicht mit Blick auf das Publikum, sondern mit der Musik, die ich hören möchte. In Europa ist es üblich, dass Komponisten beim Komponieren eines Musikstücks ein klares Konzept haben und diesem Konzept treu bleiben. Man könnte es eine Art Ideologie nennen: Sie bleiben dieser Ideologie treu. Bei mir ist das nicht so; ich versuche, beim Komponieren viel natürlicher zu sein.

Und wie haben Tōru Takemitsu, Luigi Nono und Helmut Lachenmann Sie in Ihrer Arbeit beeinflusst?

Die drei Komponisten, die Sie gerade erwähnt haben, haben mich stark beeinflusst. Tōru Takemitsu ist mein (auf Japanisch „eisei senpai“) , mein Vorgänger, mein Lehrer. Mit anderen Worten: Dass ich heute als Komponist existiere, verdanke ich größtenteils der Tatsache, dass er ein großartiger Komponist war. Ich verdanke Tōru Takemitsu sehr viel. Luigi Nono hingegen lernte ich schon in jungen Jahren kennen, und ich bewundere ihn sehr. Und durch Lachenmann, der mir sehr nahe steht, fast wie eine Familie, konnte ich seinen Lehrer Nono kennenlernen und verstehen, wie er war, wie er dachte und wie seine Arbeit aussah. Übrigens erfuhr ich vom BBVA-Preis, als Lachenmann ihn erhielt. Ich traf ihn damals im Studentenwohnheim in Berlin. Ich erinnere mich gut daran.

Was halten Sie von dieser Auszeichnung?

Ich fand es beeindruckend, denn jeder Komponist und Musiker, den ich bewundere, hat dieses Zertifikat erhalten. Ich hatte angenommen, dass dies bei mir nie der Fall sein würde.

Verstehen westliche Künstler Ihre Musik und sind sie gute Interpreten Ihrer Werke?

Sie haben ein tieferes Verständnis und ein besseres Verständnis des Musikkonzepts als japanische Künstler.

Ich wusste, dass meine Mutter und meine Verwandten unter der Bombe gelitten hatten, aber niemand wollte darüber reden, sie sprachen nie offen mit mir über dieses Thema.

Sie wurden zehn Jahre nach dem Atombombenabwurf der USA in Hiroshima geboren. Wie hat das Ihre Kindheit geprägt?

Die Wahrheit ist, dass ich als Kind in Japan nicht viel von der Tragödie verstand. Erst mit 20, als ich nach Deutschland zog und meinen Klassenkameraden erzählte, ich stamme aus Hiroshima, sah ich, dass alle Hiroshima als eine durch die Atomkatastrophe zerstörte Stadt erkannten. Nach meiner Rückkehr verspürte ich das Bedürfnis, mehr zu erfahren, denn ich wusste, dass meine Mutter und meine Verwandten darunter gelitten hatten, aber niemand wollte darüber reden; sie sprachen nie offen mit mir darüber. Ich studierte die Fakten, und all das beeinflusste meine Arbeit: Diese Episode spiegelt sich in späteren Oratorien und Opern wider. Nicht nur Hiroshima [ Voiceless Voice in Hiroshima ], sondern auch der Atomunfall von Fukushima bildeten den Hintergrund für weitere Opern [ Stilles Meer und Meditation ].

Und wurde in Ihrer Kindheit zu Hause über Politik gesprochen?

Niemals.

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Welchen Zugang haben Sie zu Opern im Verhältnis zum Nō-Theater?

Im Nō-Theater ist der Protagonist ein Geist, der Geist eines Verstorbenen, der noch immer eine tiefe Traurigkeit in seiner Seele trägt. Er kommt aus dem Jenseits in die irdische Welt, um Gedichte zu rezitieren, zu singen und zu tanzen und versucht, sich von dieser Melancholie zu befreien. Nach dieser Vorstellung überquert er die Brücke, die die beiden Welten verbindet, und kehrt ins Jenseits zurück. Die Oper versucht, diese Brücke widerzuspiegeln.

Glauben Sie, dass es einen musikalischen Akkord gibt, der das Universum zusammenfasst?

Statt auf einen musikalischen Akkord oder eine Melodie sollten wir uns auf einen Klang konzentrieren, auf die Suche nach der Existenz eines bestimmten Klangs, der genau aus dem vorherigen Zustand, der absoluten Stille, entsteht. Ein Klang von solcher Stärke, dass er das Konzept des Universums verkörpern könnte.

Die Pausenstille hat eine enorme Bedeutung, da sie anzeigt, dass als nächstes ein Geräusch kommt, das den Zuhörer berührt.

Und welche Wirkung hat die Stille in Ihrer Musik?

In Europa erkennt man dies an den Pausen in den Notenblättern. Diese Pause hat eine enorme Bedeutung, denn sie zeigt an, dass als Nächstes ein Klang folgt, der den Zuhörer beeindruckt. Oft geht diesem tiefen Klang eine Art Pause voraus, die Teil des Klangs und der Bedeutung des folgenden Klangs ist.

Welchen Stellenwert hat die Kalligrafie in Ihrer Musik?

Der Abschnitt, der die Kalligrafie erwähnt, ist die Darstellung japanischer Vokalmusik, denn in der Kalligrafie ist die Leinwand – das weiße japanische Papier und die leeren Flächen – genauso wichtig wie das Geschriebene. Sie hat die gleiche Bedeutung. Das heißt, in der japanischen Musik ist ein Gesang eine durchgehende Linie; es handelt sich nicht um eine Abfolge verschiedener Töne bei der Aufführung des Stücks, sondern um eine durchgehende Kontinuität, als wäre es ein kalligrafischer Strich.

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Die Künstlerin Chiharu Shiota, mit der Sie zusammengearbeitet haben, hat derzeit eine Ausstellung in Bilbao. In welchem ​​konzeptuellen Zusammenhang steht diese mit ihrer Arbeit?

Seine Liniendarstellung, diese wunderschönen Linien wie Spinnweben, ist eng mit meinem Linienkonzept verwandt, wenn ich über Kalligrafie spreche. Oder zum Beispiel die Darstellung von Ruinen, die in seinen Werken auftaucht.

Und kennen Sie Antoni Tàpies?

Natürlich. Dein Strich hat etwas mit Kalligrafie zu tun.